Il teatro non è solo quello che si vede. Vale per fare storia. Dovrebbe valere anche per fare analisi dell'oggi e progetto per il futuro. Cioè politica, che è la proiezione al presente della storia.
In particolare, per il cosiddetto "teatro del corpo" si rischia di seminare equivoci e banalità, se il teatro del Novecento non lo si pensa nella dialettica di due livelli distinti, che possiamo chiamare: dei "teatri sopra la pelle" e del "teatro sotto la pelle". Nei teatri sopra la pelle si opera per mostrare un risultato sulla scena, attraverso i personaggi, il testo, i costumi, la regia, ecc.; Nel teatro sotto la pelle si opera a creare le condizioni per cui quel risultato sia finzione, come non può non essere in teatro, ma non menzogna. Per questa "finzione ma non menzogna" i maestri del Novecento hanno usato nomi diversi. Jacques Copeau, il fondatore del Vieux Colombier nel 1913, parlava di sincerità. Stanislavskij diceva credibilità. Mejerchol'd ed Ejzenstejn, gli inventori della biomeccanica e dell'"attrazione" in teatro, parlavano di organicità. Sono nomi equivalenti.
I teatri sopra la pelle sono molti, e sono all'insegna delle poetiche, delle ideologie e degli stili personali. Il teatro sotto la pelle è uno, ed è all'insegna dell'azione reale. E anche: gli spettacoli del corpo possono essere tanti, danza, mimo, nelle varie forme, performance "alla" Living, "alla"... Ma il teatro del corpo è uno, ed è quello sotto la pelle. È ad esso, ben oltre i proclami dalla scena, che si deve la conquista di tante "isole di libertà", nel teatro e attraverso il teatro.
L'azione reale è uno dei cardini segreti del teatro del Novecento. In prima istanza, la si può dire come l'azione che in ogni segmento del suo sviluppo dinamico è esattamente giustificata da un obiettivo. Dunque, non è azione reale il gesto "coreografico", bello magari ma fine a se stesso; non lo è lo stereotipo, dimentico d'ogni obiettivo; né lo è la ripetizione, eseguita senza coscienza. In una parola, non è azione reale la "recita", per quanto sia – come troppo spesso accade – prestazione meccanica, e indulgente verso il far scena. L'azione reale è già difficile nella vita: il cliché e la "coreografia" trovano modo d'insinuarsi anche laddove gli obiettivi sono concreti. È una sfida quasi paradossale nel teatro, dove per definizione gli obiettivi sono finti.
Il sogno dei maestri del Novecento era che sotto la pelle degli spettacoli – realistici alla Stanislavskij, o eccentrici alla Mejerchol'd, o raffinati alla Copeau – ci fossero comunque solo azioni reali. Ovvero, che le loro poetiche, ideologie, stili e gusti personali, messi in scena nei rispettivi spettacoli, non fossero sviliti dalla menzogna della "recita".
I teatri sopra la pelle, oltre che alle arti in generale, si apparentano alla filosofia e alle altre scienze dell'uomo, cioè all'ambito della "cultura discorsiva", condividendone spesso temi e modi di rappresentazione. Il teatro sotto la pelle si apparenta piuttosto all'ambito della "cultura attiva". La cultura attiva si pone l'obiettivo di fare, concretamente ed efficacemente, e non di conoscere in astratto. La distanza, a parità di oggetto, tra cultura discorsiva e cultura attiva spiega perché i percorsi dei teatri sopra la pelle e quelli del teatro sotto la pelle siano spesso separati. Quando si incrociano, pare che si stia verificando un incontro stravagante. Invece è un incontro rivelatore.

Teatro e ginnastica

Tale fu indubbiamente l'incontro tra Jacques Copeau e Georges Hébert. Ragionando sul suo teatro, nel 1920, Copeau paradossalmente ne indicava il pieno compimento in una "grossa donna delle pulizie fiamminga", impegnata ed attenta – gesto per gesto – a pulire il palco. "L'azione reale è bella sulla nostra scena", spiega. La sottolineatura e il battesimo dell'espressione sono suoi. Georges Hébert è un ufficiale di marina che, negli anni a cavallo tra '800 e '900, naviga sugli ultimi vascelli a velatura completa. Lì può vedere all'opera i gabbieri, atleti volanti che passano da un albero all'altro per intervenire dove e quando il dinamismo delle vele lo richiede. Certo, sono più "belli" della grossa donna delle pulizie fiamminga; dal loro lavoro dipende la vita dell'equipaggio e non solo la nettezza d'un pavimento. Tuttavia, le loro azioni sono reali esattamente come quelle della donna delle pulizie, senza concessioni alla "recita". Nel 1910 Hébert, diventato nel frattempo istruttore delle reclute della marina militare, mette a punto il suo "metodo naturale" di addestramento. Nel descrivere la sua scuola, nel 1920, Copeau afferma che, per l'allenamento fisico degli attori, il metodo più adatto a sua conoscenza è il metodo naturale di Hébert.
Il metodo di Hébert si basava sul "principio di autoemulazione". Una volta individuati obiettivi alla sua portata (una certa misura di salto in alto, un certo peso da sollevare, ecc.), L'allievo doveva addestrarsi a superarli e, subito dopo, ad affrontarne altri un po' più difficili, e così via. Indefinitamente. Era una vera rivoluzione nella preparazione militare. Hébert aveva capito che il fine dell'addestramento di futuri soldati non è la prestanza fisica in sé, ma dev'essere l'attitudine ad adeguarsi a difficoltà non previste in partenza, senza mai riposare sugli allori di quelle già superate. Così funziona una situazione di battaglia. Ciò a cui gli allievi di Hébert si addestravano era, in sostanza, una forma mentis, un modo non connaturato ma acquisito: un'acculturazione a (reagire) con prontezza ed efficacia, capace di esprimersi in tutte le azioni, a prescindere da quelle particolari usate per costituirla.

La via della precisione

Si capisce perché il "metodo naturale" fosse organico al progetto di Copeau. Ascoltiamo ancora le sue parole. Dopo averne fatto l'elogio, alla "grossa donna delle pulizie" contrappone l'attore, che "nella scena non fa niente realmente", ma "imita vagamente". L'opposizione non sta tanto tra fare e imitare, quanto tra realmente e vagamente. Ciò che Copeau rimprovera all'attore è di agire in modo generico, cioè di essere impreciso. Lo ripeteva alla lettera, e ossessivamente, anche Stanislavskij.
Alla precisione siamo soliti associare connotazioni di meccanicità, di fissità, mentre è vero il contrario. Un'azione è tanto più precisa, quanto più è commisurata alle circostanze che ne definiscono il qui e ora. Dato che queste cambiano di continuo, di qui in qui e di adesso in adesso, l'azione non può mai fissarsi una volta per tutte. Se l'attore ascoltasse, guardasse realmente – argomenta Copeau – si accorgerebbe che anche nella finzione della scena le circostanze mutano e, reagendovi, la sua azione cesserebbe di essere vaga. È il "metodo naturale" di Hébert; o meglio, è un processo animato dalla stessa forma mentis. La funzione che per le reclute di Hébert era assolta dall'innalzamento dell'asticella o dalla riduzione della rincorsa o da altre "complicazioni" del compito, per l'attore è assolta dal sopravvenire di sempre ulteriori circostanze.
La via del "teatro sotto la pelle" del Novecento è, per tutti i maestri, una via della precisione. Ma la precisione, appunto, è una via, non è un traguardo che possa essere definito in partenza. Quello che i maestri dell'azione reale chiedono ai loro attori è di incalzare l'azione ponendole nuove circostanze a cui adeguarsi. Continuamente.

Stanislavskij, Grotowski, Barba: e oltre

I modi per farlo possono essere diversi. La spinta alla precisione può venire da circostanze materiali, come per le reclute di Hébert, ma può anche venire da circostanze mentali, poste dall'immaginazione. è il caso della cosiddetta "psicotecnica" di Stanislavskij. Di fronte a un'azione da compiere, l'attore doveva immaginare un intero "romanzo" di circostanze, età, condizione sociale del personaggio, il suo passato, le sue relazioni con il destinatario, e tutto questo nei più minuti dettagli: in un flusso incessante di racconto, che sfociava in azione solo quando fosse arrivato a toccare una "polla emotiva". In quel momento, l'azione cessava di essere del personaggio, e diventava dell'attore, totalmente presente nel suo qui e ora. Non sempre questo accadeva; o non accadeva per tutte le repliche dell'azione.
Il training di Grotowski può essere considerato come un ritorno alle origini hébertiane. La "via negativa" è programmaticamente una via che non mira ad acquisire abilità, ma a superare difficoltà per poi crearne subito di nuove. L'esercizio è un obiettivo fintanto che non lo si padroneggia alla perfezione. A quel punto, l'attore deve abbandonarlo; o meglio, deve complicarlo, introducendo ulteriori microcompiti, e così via senza fine. Esattamente come senza fine l'attore della psicotecnica deve introdurre ulteriori microcircostanze nel suo "romanzo". Training o romanzo, l'obiettivo resta la precisione.
Dal training di Grotowski si sviluppa il lavoro dell'attore nell'odin Teatret, e poi quella vera e propria scienza dell'"uomo in situazione di rappresentazione organizzata" che è l'Antropologia teatrale, secondo la denominazione di Eugenio Barba. L'Antropologia teatrale si occupa del "livello pre–espressivo" dell'attore. È il nostro "teatro sotto la pelle". La scoperta fondamentale può essere così sintetizzata: le pre–condizioni per l'azione reale in scena si ottengono rovesciando le corrispondenti pre–condizioni della vita quotidiana. L'equilibrio che prepara l'azione reale in scena è un equilibrio precario, laddove nella vita quotidiana cerchiamo la stabilità; il movimento per la scena si sviluppa per spinte e controspinte, laddove in quello della vita quotidiana cerchiamo di mantenere l'uniformità dinamica della traiettoria. Detti altrimenti, sono i principi dell'"equilibrio di lusso" e della "dinamica delle opposizioni". Rovesciare non vuol dire genericamente modificare; vuol dire portare all'estremo: e lì scoprire il rovescio, l'altra faccia – opposta e complementare – della vita quotidiana. Mantenere l'equilibrio, se questo viene costretto in circostanze estreme, si rivela come un continuo perdere e recuperare l'equilibrio; mantenere una traiettoria, se il movimento viene costretto in circostanze estreme, si rivela come un continuo uscire e rientrare nella traiettoria. L'indicazione che emerge dall'antropologia teatrale è, ancora una volta, che per diventare reale l'azione dev'essere incalzata da circostanze sempre più "estreme", a partire dalle sue pre–condizioni elementari.

Ma dalla via della precisione ci si può inoltrare in territori oltre la precisione. Pensiamo, evidentemente, all'ultimo Grotowski. Il punto di partenza è ancora l'azione reale. Quale azione, però? Si chiede Grotowski. Se l'azione viene prefissata dall'esterno, come lo è una "parte" per l'attore, in essa ci sarà sempre un elemento artificiale. Le circostanze interiori possono arenarsi in quell'intervallo tra attore e personaggio, che malgrado ogni sforzo non sempre si lascia colmare. Ne abbiamo già accennato a proposito di Stanislavskij. Per eliminare questa cesura, conclude Grotowski, si deve andare oltre il personaggio. L'azione deve nascere autonomamente dall'attore, sempre che l'attore possieda e sia tecnicamente in grado di snidare la "polla emotiva" da cui far germinare l'azione. Se ciò si verifica, l'azione non è più solo azione reale: è "atto totale". L'atto totale è l'azione da cui è stato estirpato ogni residuo di menzogna. Non appartiene ad un personaggio né a nessun personaggio, ma neppure al singolo attore che lo compie. O meglio, la "polla emotiva" da cui promana appartiene all'attore, ma in quanto essere umano, e per questo ogni spettatore vi si può riconoscere. L'atto totale può essere inserito dal regista in un contesto di spettacolo (com'è stato il caso esemplare di Riszard Cieslak nel Principe costante), ma in essenza esso è estraneo allo spettacolo. Sull'uso dell'atto totale fuori del contesto dello spettacolo si è fondato il lavoro di Grotowski – e adesso del suo erede Thomas Richards – presso il Workcenter di Pontedera. Non ne parleremo, in questa sede.

Sulla "riscoperta del corpo"

Ne prenderemo spunto per alcune considerazioni sul secolo teatrale che è spesso indicato come il secolo della "riscoperta del corpo". Occorre ribadire, qui, la differenza tra "cultura discorsiva" e "cultura attiva". Nell'ordine della cultura discorsiva, "riscoperta del corpo" significa tante cose: valorizzazione della nudità, dell'igiene e della sessualità, emancipazione della donna, diffusione dello sport, e via dicendo. Ma nell'ordine della cultura attiva, riscoperta del corpo può significare solo "(presa di) coscienza" del corpo.
Coscienza del corpo si ha in situazione di difficoltà. Scopriamo di avere un fegato, lì in quel posto con la sua massa e i suoi contorni, solo quando si verifica una difficoltà nel suo funzionamento. Riscoperta del corpo – se non si vuole relegarne la coscienza a momenti episodici e casuali – significa allora "pratica prolungata e sistematica della difficoltà". Disciplina della difficoltà, in una parola: come lo era, all'origine delle nostre considerazioni, il "metodo naturale" di Hébert. Nel teatro, storicamente e oggettivamente, c'è stato un lavoro di "riscoperta del corpo", ma non per esibirne le abilità o la bellezza, bensì per distruggerne la menzogna. Il teatro, al suo livello "sotto la pelle", è stato uno spazio etico. Questa è la prima considerazione. La seconda è che "coscienza del corpo" vuol dire, in fondo, "pensiero nell'azione". è l'azione vuota, senza precisione cioè senza pensiero: è questo che aborriscono i maestri del teatro del Novecento. La forma mentis che è dietro anche alla più acrobatica via della precisione è il rifiuto dell'azione che non rispetta l'integrità di corpo e mente dell'essere umano.
È commovente vedere quanto pensiero Stanislavskij fosse costretto a stipare nella più piccola delle azioni per arrivare a benedirla col suo "Ci credo". è commovente vedere, dall'altra parte, quali e quante acrobazie dovesse padroneggiare l'attore di Grotowski per poterle poi bruciare in un atto di verità. Ed è imbarazzante vedere tanti attori tronfi nell'esibire i loro pezzi di bravura fisici, o il tormentato mutismo del loro pensare.
Il corpo è la mente, è la conclusione ultima della cosiddetta r iscoperta del corpo: altrimenti, è solo carne e ossa. Questa inscindibile unità di corpo e mente ha permesso di prospettare, dal teatro, l'orrore inverso rispetto all'azione vuota dell'attore che "recita". è stato l'Artaud della follia a farlo. Dai manicomi nei quali era recluso, tra una scossa e l'altra d'elettroshock, Artaud ha urlato forte che l'orrore per l'attore che agisce meccanicamente deve specchiarsi in quello per l'uomo fuori scena che pensa irresponsabilmente, cioè senza derivare dal suo pensiero un'azione necessaria. Non so a chi pensasse, Artaud. Ma che abbia dato voce ad un simile monito, ci rassicura che il teatro ha ancora molto da dire: in particolare alla politica delle parole a vuoto.
Malgrado quello che talvolta si vede in scena.

Franco Ruffini è uno dei fondatori dell'international School of Theatre Anthropology (ISTA). Insegna Storia del teatro e dello spettacolo presso l'Università Roma Tre.

Fonte: Teatri sopra la pelle Teatri sotto la pelle – Franco Ruffini
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